Pulsa a linguagem?
Minha intenção ao redigir este
texto não é seguir um rigor histórico ou filológico do desenvolvimento das
noções da linguagem ou mesmo suas origens, mas passear pelos campos do signos
como dentes de leão que carregam a semente de Thoth. O romantismo alemão foi um
fecundo período de transformações na linguagem, com uma nova concepção de
sujeito. O projeto/termo Sturm und drang
(tempestade e ímpeto) cunhado por Goethe e Schiller, que não mais queriam o
primado do homem que raciocina, a antropologia obsessiva da razão, mas as
florescências das paixões, os êxtases e premências da trieb (impulso), como escopo de suas produções e da estética geral
do movimento. O poeta romântico alemão F. Holderlin, no seu único romance,
escrito a maneira epistolar, nos apresenta o protagonista Hipérion, um eremita
na Grécia, homem antinômico e conflitiva, tautológico e contemplativo: semântico. Relata numa carta cheia
de tensão e lirismo certas impressões a seu amigo Belarmino sobre seu Retorno a
Esmirna:
“Minha Esmirna sedenta vestia-se das
cores de meu entusiasmo [...] Como, então, se alegrava meu coração! Com que
credulidade interpretava esses adoráveis hieróglifos! Esse tempo passou porém
com a mesma rapidez que as bétulas na primavera” (Holderlin, 2012, p. 50)
Os Hieróglifos, metáfora que o
escritor romântico usa para designar as diferentes cores e sons que tinha que
interpretar, decodificar e ao mesmo tempo fruir: linguagem. Ainda na mesma
carta Holderlin (2012, p. 52) fala que, “como um lírio balançando no ar
silencioso, assim vibrou, nesses seus elementos, nos ardentes sonhos com ela,
meu ser”. Hipérion sente, pulsa, quer usar a linguagem como representação ou
imagem da experiência em si, como ferramenta intersubjetiva de significado.
O poeta dramático grego
Sófocles canta em Antígona, filha de Édipo, a dor de uma mulher que precisa
enterrar o irmão morto por traição, mas para isso deve confrontar o tirano
Creonte e as leis do Estado que proíbem ao traidor o ritual fúnebre e um lugar
sob a terra do lugar que traiu. Antígona, num paroxismo de desespero (depois de
perder a mãe e o pai, de perder o irmão, da irmã Ismene não ter a mesma coragem
que a sua e de toda a sua linhagem ser destruída pela profecia edipiana), prefere
as leis divinas que, segundo ela, são eternas e superiores aos do homem e
enterra o amado irmão Polinices, confrontando Creonte:
Creonte
“Agora,
dize rápida e concisamente:
sabias que um édito proibia aquilo?”
Antígona
“Sabia.
Como ignoraria? Era notório.”
Creonte
“E
te atreveste a desobedecer às leis?”
Antígona
“Mas
Zeus não foi o arauto delas para mim,
nem essas leis são as ditadas entre os homens
pela Justiça, companheira de morada
dos deuses infernais; e não me pareceu
que tuas determinações tivessem força
para impor aos mortais até a obrigação
de transgredir normas divinas, não escritas,
inevitáveis; não é de hoje, não é de ontem,
é desde os tempos mais remotos que elas vigem
sem que ninguém possa dizer quando surgiram.
E não seria por temer homem algum,
nem o mais arrogante, que me arriscaria
a ser punida pelos deuses por violá-las.
Eu já sabia que teria de morrer
(e como não?) antes até de o proclamares,
mas, se me leva a morte prematuramente,
digo que para mim só há vantagem nisso.
Assim, cercada de infortúnios como vivo,
a morte não seria então uma vantagem?
Por isso, prever o destino que me espera
é uma dor sem importância. Se tivesse
de consentir em que ao cadáver de um dos filhos
de minha mãe fosse negada a sepultura,
então eu sofreria, mas não sofro agora.
Se te pareço hoje insensata por agir
dessa maneira, é como se eu fosse acusada
de insensatez pelo maior dos insensatos.”
(Sófocles, 1990, p. 219)
A peça de Sófocles é antes de
tudo uma tragédia política. Mas a linguagem alcança prodígios semânticos e
trágicos que só os dramaturgos gregos e alguns outros poucos como Shakespeare e
Racine conseguiram construir. Goethe escreveu o maior poema dramático sobre o
famoso mito do Doutor Fausto, de origem alemã, oral e muito antigo: um médico
que, pela cobiça do saber e do poder, faz um pacto com o diabo, Mefistófeles,
em troca de sua alma. Tanto nesta obra, chamada Fausto, escrita em dois tomos
ao longo de toda a vida de Goethe, da juventude à velhice, quanto na obra Os
sofrimentos do jovem Werther, a linguagem literária passa do classicismo de
Weimar ao Romantismo de fato. Em Werther há passagens em que o protagonista
agoniza por ser humano e estar, por isto, estar sempre em conflito, em
passagens como: “Por que aquilo que faz a felicidade do homem tem que se tornar
a fonte de sua desventura?” (Goethe, 2009, p. 72). Werther sepulta sua própria
vida, mata-se e, ao mesmo tempo, vive como um caos de forças contraditórias:
“O que é o homem, esse semideus
enaltecido! Não lhe faltam as forças justamente no momento em que mais precisam
delas? E, voando de alegria ou sofrendo profundamente, nos dois casos, ele não
se detém, recobrando a consciência embotada e fria, justamente quando ansiava
perder-se na plenitude do infinito?” (Goethe, 2009, p. 131)
A voltagem poética da linguagem
do primeiro Goethe, do seu primeiro romance em que um Werther sufoca por um amor
impossível e por não se encaixar na crescente sociedade capitalista e
industrial de sua época ecoa por toda a obra do grande poeta alemão. No Fausto,
primeiro tomo, o doutor exclama:
Fausto
“Não
penso em alegrias, já to disse.
Entrego-me ao delírio, ao mais cruciante gozo,
Ao fértil dissabor como ao ódio amoroso.
Meu peito, da ânsia do saber curado,
A dor nenhuma fugirá do mundo,
E o que toda a humanidade é doado,
Quero gozar no próprio Eu, a fundo,
Com a alma lhe colher o vil e o mais perfeito,
Juntar-lhe a dor e o bem-estar no peito,
E, destarte, ao sei Ser ampliar meu próprio Ser,
E, com ela, afinal, também eu perecer.”
(Goethe, 2009, p. 383)
A linguagem pulsa para além do
homem antropocêntrico racional que se coloca a si mesmo no centro do universo,
elege a Razão como instancia geradora de liberdade, moral, paz, conhecimento,
mas deixa de lado os mais profundos e conflituosos questionamentos irracionais
do homem, seus devaneios e figurações caóticas, reduz a estética a uma teoria
sistemática do belo, relega os impulsos a um baú fechado. No modernismo e no
pós-modernismo a linguagem literária colapsa e se refaz como discurso
fragmentário do movimento de destruição e reconstrução dos significados. Escritores como Kafka, Woolf, Faulkner, Mann,
Joyce, Bernhard, Mansfield, Proust, Beckett redefiniram os padrões da
linguagem, fragmentando-a, fragmentando a si mesmos, incorporando o seu Zeitgeist, termo que Hegel (que foi u
último filósofo a criar um sistema universal fechado) usou para definir o
espírito de cada época. Os escritores usam a linguagem como ferramenta de
deflagração, exortação ao absurdo e ao sem sentido, bem como para a necessidade
de construção de sentidos. Kafka, na Carta ao Pai diz que
“Por outro lado, também aqui você deve,
da mesma maneira que eu, acreditar na sua ausência de culpa, mas precisa
explicá-la pelo seu modo de ser e pelas relações históricas, e não meramente
pelas circunstâncias externas;” (Kafka, 1985, p. 49)
É preciso construir sentidos,
mesmo para a culpa, para a dor, também para a linguagem, a partir de uma
degeneração dos antigos valores, crenças e imperativos morais, um estado longo
de Anomia, para usar um termo do sociólogo francês Durkheim, estado esse em que
a sociedade se encontrava numa desordem estrutural de suas partes funcionais,
gerando caos. Nos seus Diários, numa passagem de 26 de Dezembro de 1910 diz:
“Meu interior se solta (por enquanto apenas superficialmente) e está pronto a
deixar emergir coisas mais profundas” (Kafka, 2014, p. 126). Numa passagem do dia
seguinte diz como um sujeito próximo de um colapso que “Minha força já não
basta para mais uma única frase.” (Kafka, 2014, p. 126). Mas a sensação do
sujeito pós-moderno é mais que angústia, é desamparo:
“Essa sensação de falsidade que tenho ao
escrever poderia ser representada pela imagem de alguém que, diante de dois
buracos no chão, espera por uma aparição que só pode sair do buraco direito.
Porém, enquanto precisamente este se mantém sob uma tampa pouco visível, do
esquerdo se levanta uma aparição atrás da outra, busca atrair o olhar para si e
por fim o consegue sem esforço devido a seu tamanho crescente, que, por fim,
cobre inclusive a abertura correta, por mais que se procure impedi-lo.” (Kafka,
2014, p. 270)
O sujeito pós-moderno mede o
pulso, olha a bula como a bíblia, vive a nova Torre de Babel, o novo dilúvio
que desconstrói os significados gravados nas montanhas do saber científico, nos
prados das crenças imutáveis, nas florestas das cores e formas conhecidas.
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